Categoria: Varia umanità

di Nikla Cingolani

La città in bottiglia

Se il pubblico rispose positivamente e con entusiasmo alle esibizioni panoramiche, non fu così per il “salotto buono” dell’Arte. I personaggi che contavano nel mondo dell’Arte, ovvero la parte più intellettuale formata anche dagli artisti già consacrati Maestri, avevano opinioni differenti. Alcuni come Joshua Reynolds (pittore e fondatore della Royal Academy of Arts), John Ruskin e Jaques Louis David lo sostennero. Caspar David Friedrich nutrì il desiderio di realizzarne uno dopo essere stato a Reisengebirge, con l’intento di rappresentare la sua impressione più che descrivere i particolari del paesaggio. Delacroix difese con passione Charles Langlois, primo ufficiale di Napoleone nonché reporter, panoramista di battaglie e grande innovatore di effetti speciali. Il giudizio di John Constable fu molto più prudente. Guardava lo spettacolo del Panorama con gioia pur giudicandolo “oggetto di falsità”. Le loro opinioni esprimono l’attrito tra Neoclassicismo e Romanticismo. I Romantici infatti accusarono i Neoclassici di cedere alle masse più che all’élite.

In qualche modo gli artisti si sentivano minacciati dal Panorama e temevano che il loro lavoro artistico fosse rifiutato a favore dei panoramisti, che si sarebbero incorporati nella storia della pittura, tra l’altro protetti anche dalle Accademie. In fondo ciascun panoramista può essere paragonato ad un operaio specializzato chiamato a lavorare su un particolare soggetto dove mostrava abilità di esecuzione. L’uso della camera oscura e la meticolosa esecuzione erano caratteristiche che rientravano nel mondo delle Belle Arti, ma furono anche le ragioni per cui la pittura del Panorama, in genere molto mediocre, fu congedata dalla grande Pittura. Qualcuno scrisse nella rivista Le Mouviment social che la riproduzione della realtà se è un prodotto industriale, non è una creazione artistica. Al pubblico, felice di rimanere “imbottigliato” all’interno della rotonda, poco importava della qualità del dipinto. Era la visione d’insieme che coinvolgeva non solo lo sguardo ma, successivamente, anche i sensi. Il successo fu a livello mondiale e anche se nacque in Inghilterra, la vera capitale dei Panorama fu Parigi.

E in Italia?

L’Italia era vista più che altro come “soggetto da raffigurare” da parte dei pittori francesi, tedeschi e inglesi. D’altra parte anche l’assetto politico non era dei più favorevoli. Con la Restaurazione del 1815 veniva ripristinato lo spezzettamento della penisola in Stati e Staterelli, dopo la parziale unificazione politica attuata nel periodo napoleonico; l’Austria, presente in forma massiccia, con la sua politica radicalmente ostile alle aspirazioni di indipendenza e di libertà, condizionò profondamente la storia italiana dei decenni successivi. Pur rimanendo ancora tra i paesi più arretrati d’Europa, l’Italia non fu estranea al dibattito europeo attorno alle questioni dello sviluppo industriale e alle dottrine sulla libertà economica, vive soprattutto in Francia e Inghilterra. L’esigenza pratica di uno sviluppo borghese dell’economia, che appariva assonnata e con un ritmo di vita lento, imponeva la necessità di scacciare l’Austria dalla penisola. Solo nel 1861 si proclamò il regno d’Italia, ma l’unificazione non comportò sensibili modifiche alla vita economica e alla struttura sociale del paese. Per molti anni ancora dopo il 1861 l’agricoltura rimase l’attività prevalente dell’economia italiana rispetto a quella industriale e commerciale, tranne che in alcune città del Nord (Torino, Milano, Genova ma anche Mantova, Lodi, Alessandria). Ma nell’insieme l’unità politica si compì in una generale stagnazione della vita urbana come di quella rurale.

Non c’erano quindi i presupposti necessari per lo sviluppo del Panorama, se pensiamo che in questa data tale dispositivo aveva già fatto il suo corso con le proprie evoluzioni (ricordiamo che il Diorama di Daguerre fu presentato nel 1822).

Tuttavia anche l’Italia ha avuto comunque le sue rotonde. I Panorami erano di solito importati dall’estero, e il genere non riuscì a radicarsi come altrove in Europa, probabilmente a causa, tra l’altro, della scarsa consistenza di quella mentalità “industriale” necessaria per organizzare i grandi spettacoli pittorici. Comunque negli anni ‘80 la Société anonyme des Panorama cercò di lanciare il Panorama anche in Italia, con Gli ultimi giorni di Pompei, a Napoli nel 1882, di C. Castellani e M. Baillet, e, sempre lo stesso anno, con la Battaglia di Palestro, a Roma, ancora di Castellani.

A Milano, durante l’Esposizione italiana del 1881 venne esposto il Panorama della Battaglia di Solferino (probabilmente si trattava del Panorama dipinto da Laglois o di una sua replica), in una rotonda costruita tra il Foro Bonaparte e la Piazza d’Armi, accanto ad altri “divertimenti straordinari” quali il circo e il pallone frenato; l’edificio era finanziato dal belga Maurice Le Tellier, aveva un diametro di 40 metri, lo scheletro in ferro e la copertura in zinco e vetro, opera degli ingegneri B. Bettelli e L. Broggi. La facciata era stata decorata dal pittore Pietro Michis con due figure allegoriche, la Scienza e l’Arte, che alludevano rispettivamente, all’ottica e alla pittura dalla cui fusione si produceva “l’incantevole effetto dei Panorami”.

Anche Torino ebbe un suo Panorama durante l’Esposizione italiana del 1884, una Veduta di Roma, sistemata in un padiglione nei giardini della Cittadella.

Anche all’esposizione di Roma del 1911 erano presenti due grandi vedute della città, chiamate ancora col nome di Panorama (ormai usato con grande genericità), anche se non avevano più nulla della tradizionale struttura circolare, pur conservando, forse, qualcosa dell’antico carattere di ricostruzione illusionistica di uno spazio. A Castel Sant’Angelo, nell’antica infermeria, era stato ricostruito un piccolo convento medioevale, completo di ambienti e arredamento; dal suo interno, attraverso due finte finestre prospettiche progettate da Vittorio Costantini, si potevano vedere due vedute della Roma medioevale, due quadri che si fingevano vere aperture visive verso l’esterno; dal campanile Roma al tramonto vista dal Priorato di Malta sull’Aventino, dipinta da Antonio Grassi, e dalla cella di un monaco Roma all’alba vista dal convento dell’Ara Coeli, di Umberto Prencipe. I soggetti erano stati ripresi da disegni del codice Escurialense, su indicazione dello storico dell’arte Federico Hermaninn.[1]

[1] Silvia Bordini, Storia del Panorama, , Officina Edizioni, Roma, 1984.

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