ReseArt

Autore: Nikla Cingolani

  • Lo Sguardo Educato (8)

    di Nikla Cingolani Nikla ritratto

     

    Il potere dello sguardo

    In tema di sguardo, prima di iniziare a scrivere il mio primo post di quest’anno, vorrei augurarvi un buon 2015 impegnandoci ad avere un occhio di riguardo per tutto ciò che ci circonda, per ciò che viviamo, nel rispetto verso noi stessi e gli altri, soprattutto se non la pensano come noi.

    Un bellissimo articolo di Davide Ferrario nell’inserto “La Lettura” del Corriere della Sera di domenica scorsa (4 gennaio) dal titolo Non sappiamo più guardare, parla di come lo smatphone o l’iPad abbiano ucciso il cinema e la capacità di osservare il mondo. In effetti, questi piccoli schermi non sfruttano totalmente la potenzialità dell’occhio, ma limitano il fuoco della visione in un angolo sempre più ristretto. La visione, da globale e condivisa, è diventata parziale e privata. Questa riduzione tecnologica spiega la moda dei selfie e la chiusura dello sguardo che, scrive il regista, “ricorda quello che capita al cavallo quando si mette i paraocchi: vedere solo quello che gli sta di fronte. Cioè, solo quello che interessa al padrone che lui veda. Quella che sembra una semplice discussione accademica diventa subito una questione che ha a che fare con la libertà.” Libertà e sguardo sono strettamente legati. Quindi sta nell’occhio la promessa di libertà. Alla fine, tutto dipende dai nostri occhi, dai nostri buoni occhi.[1]

    Con questa riflessione che anticipa il finale di questo mio breve saggio a puntate, andiamo avanti a parlare della storia dello sguardo attraverso i due dispositivi, Panorama e Panopticon, che hanno condizionato in maniera massiccia il modo di guardare. Ho iniziato con il tracciare una breve storia del Panorama, il prototipo dei mass media come la televisione e cinema, precursore del concetto di simulacro formulato da Baudrillard poiché il contenuto della riproduzione contiene le aspettative di ciò che vedrà lo spettatore prima che veda le cose reali. Ora che del Panorama ne sappiamo un tantino di più possiamo andare avanti con le nostre considerazioni.

    Perché nel XIX secolo c’è una forte e insistente richiesta per il “vero”? Perché il desiderio di presentare una scena illusoria? A cosa rispondeva l’immagine con l’insorgere di nuove ricchezze, nuovi bisogni e nuove fantasie?

    L’inganno visivo tentò di soddisfare un doppio sogno, quello di scatenare fantasie di totalità e possesso. Questa tecnologia, con la richiesta degli spettatori che parteciparono al gioco dell’immaginazione, appagò la loro smania di totalizzazione e di estensione. All’epoca gli individui erano afferrati dalla febbre di sperimentare l’orizzonte, scalare campanili e montagne, viaggiare per la prima volta sull’oceano, viaggiare su aerostati, tutte attività che permettevano di vedere senza ostruzioni in ogni direzione.

    Honoré Daumier, Nadar Photography to the Height of the Art, 1862, Museum of Fine Arts, Boston.
    Honoré Daumier, Nadar Photography to the Height of the Art, 1862, Museum of Fine Arts, Boston.

    Il Panorama celebra la capacità della borghesia di vedere le cose da una nuova angolazione. Lo storico Stephen Oetterman prende in causa il dipinto di scena dell’età barocca dove l’unico punto di vista dal quale si poteva guardare il dipinto intero senza alcuna distorsione, era quella del re. Nel caso del Panorama, grazie alla molteplicità degli sguardi raggruppati lungo il perimetro, i cittadini potevano giustamente godere un’intera visione. La posizione di vantaggio che privilegiava il regime, ora poteva essere occupata da chiunque. Chi guardava riconosceva su di sé la sensazione dello sguardo divino, allo stesso modo in cui molti avvertono la presenza di Dio nella loro coscienza. Nel corso del XVIII e XIX secolo gli europei avevano una forte consapevolezza di sé caratterizzata dalla religione; cresciuti con la Bibbia e concetti come eternità e onnipotenza, si vedevano come immagine di Dio. Così, ad esempio, salendo sulla torre di Munster, un luogo all’epoca molto popolare, si aveva la capacità di dominare con il proprio sguardo, scacciando Dio dalla sua posizione. Lo sguardo diventa sguardo di massa, democratico e borghese; non più uno ma molti più sguardi dello stesso valore che confermano l’equivalenza della secolarizzazione dello sguardo di Dio verso l’orizzonte.

    Continua…

    [1] La libertà negli occhi, Roberto Escobar, il Mulino, 2006.

  • Lo sguardo educato (7)

    di Nikla Cingolani Nikla ritratto

    La città in bottiglia

     Il Panorama costituiva una struttura architettonica nuova e quindi all’architetto era riconosciuto un ruolo fondamentale. Barker nel suo brevetto descrive molto bene come scritto nell’articolo Lo sguardo educato (2). I primi Panorami non avevano un aspetto elaborato e sembravano davvero delle tozzi “bottiglioni”. La società dei consumi e del tempo libero accolse con meraviglia lo show biz dei Panorami che, tuttavia, conobbe anche un calo di consensi dopo le tante rappresentazioni di battaglie e città lontane. Bisognava cambiare e perfezionare la struttura e le attrattive per riaccendere la popolarità del Panorama. Una vera e propria innovazione fu il Colosseum di Hornor che aprì al pubblico nel 1829 presso il Regents Park a Londra e divenne subito un’attrazione alla moda e un punto d’incontro per i turisti. Decimus Burton lo progettò secondo il modello del Pantheon, con un diametro di 38 m. e un’altezza di 24 m. Come ebbe a notare Hittorf, il Colosseum è la copia-interpretazione del Pantheon realizzato da Canova a Possagno.

    Il Colosseum di Decimus Burton, incisione da Londrees Modernes, Parigi 1862. Antonio Canoca (1757-1882), Tempio canoviano, Possagno. Terminato nel 1870, dopo la morte dello scultore, ne accoglie la tomba.
    Il Colosseum di Decimus Burton, incisione da Londrees Modernes, Parigi 1862.
    Antonio Canoca (1757-1882), Tempio canoviano, Possagno. Terminato nel 1870, dopo la morte dello scultore, ne accoglie la tomba.

    Il gigantesco panorama dipinto da Thomas Corner, rappresentava la vista di Londra dal campanile della Cattedrale di St. Paul. Al centro si alzava una torre definita con gli stessi parametri del campanile. Alta 11,5 m. racchiudeva un ascensore centrale e scale a doppia elica. Da qui si raggiungeva la piattaforma di osservazione. Al di sotto della torre da cui si osservava il Panorama si apriva una vasta rotonda con la funzione di spazio espositivo per sculture. E poi serre e sale per intrattenimenti vari. All’esterno era stato costruito un parco che con l’aiuto di specchi e trucchi scenografici appariva notevolmente più vasto di quanto non fosse in realtà. Fontane, cascate, grotte, terrazze, fiori e piante esotici, passaggi sotterranei, un giardino zoologico e anche un cottage svizzero dalla cui finestra si poteva ammirare un torrente e una cascata. Alla sera il giardino era illuminato da lampade a gas nascoste tra le piante mentre una luna artificiale risplendeva in cima all’edificio.

    Colosseum, veduta interna con il panorama di Londra, prima del suo completamento, Guidhall Library, Corporation of London.
    Colosseum, veduta interna con il panorama di Londra, prima del suo completamento, Guidhall Library, Corporation of London.
    Cottage svizzero nel parco del Colosseum
    Cottage svizzero nel parco del Colosseum

    In un testo di Edward Walford, tratto da Old and New London, si legge: “In alcune dimore nel Regent’s Park vi hanno abitato illustri personaggi tra cui Ugo Foscolo, durante l’esilio dall’Italia. Qui si costruì un cottage (il famoso Dygamma Cottage presso South Bank a Regent’s Park) arredato lussuosamente e con gusto. Ai suoi amici diceva: “ Ricco o povero morirò da gentiluomo, in un letto pulito, circondato da busti di grandi uomini…e siccome dovrò essere seppellito in Inghilterra, sono felice di avere, per il resto della mia vita, un cottage indipendente, circondato da arbusti e fiori, dove coustrirò una piccola abitazione per il mio cadavere”. In realtà morì a Turnham Green nel 1827 e fu seppellito a Chswick.”

    La tomba di Ugo Foscolo nel cimitero di St. Nicholas a Chiswick. dopo decenni di degrado è stata restituita al dovuto decoro pur non contenendo più i resti del poeta trasferiti nel 1871 in Santa Croce a Firenze.
    La tomba di Ugo Foscolo nel cimitero di St. Nicholas a Chiswick.
    Dopo decenni di degrado è stata restituita al dovuto decoro pur non contenendo più i resti del poeta trasferiti nel 1871 in Santa Croce a Firenze.

    Per mantenere un tale progetto sempre all’altezza per soddisfare le aspettative del pubblico servivano finanziamenti importanti. Hornor non fu più in grado di pagare i suoi debiti. Susseguirono altri imprenditori ma la gestione fu sempre in perdita. Il colosseum fu demolito nel 1875.

    Come abbiamo già detto il Panorama nasce a Londra ma la vera capitale fu Parigi. Nel 1799 Robert Fulton si accordò con Barker e fu il primo a mettere in atto l’importante licenza con la costruzione del primo teatro circolare al Jardin des Capucines. Tra il 1800 e 1801 si aprirono una dopo l’altra altre due rotonde nei giardini dell’Hotel de Montmorency-Luxembourg, nel Boulevrda Montmatre, demolite poi nel 1831. Nel 1809 fu inaugurata una nuova rotonda all’angolo di Boulebard des Capucines e Rue-St-Augustin. Nel 1831 Charles Langlois, primo ufficiale di Napoleone aprì la sua rotonda in Rue des Marais-du-Temple inaugurata con la Battaglia navale di Navarino. Una delle grandi innovazioni fu la piattafarma con i connotati della poppa di una nave dove lo spettatore era chiamato a partecipare alla battaglia trovandosi al centro dell’azione. Langlois perfezionò l’imitazione del terreno, potenziò l’effetto con l’illuminazione a gas per simulare il fuoco, e ventilatori per mutare la brezza del mare. Il successo fu clamoroso tanto che l’architetto Jaques Ignace Hirtoff, richiese la costruzione di una rotanda dal diametro di 40 m. a nord dei Champs Elyséè tra Cours la Reine e Grand Carré de Fetes. L’architetto progettò una rotonda molto innovativa con accorgimenti da sperimentare. La finalità era di rivelare un maggior senso di illusione con pochi ed essenziali accorgimenti come modificare il disegno del tetto in modo da eliminare l’asse centrale, liberando completamente la piattaforma.

    J. I. Hirtoff, Rotonda dei Panorama a Champ Elyséè, prospetto e sezione, da Reveue Générale de l'Architecture, 1841
    J. I. Hirtoff, Rotonda dei Panorama a Champ Elyséè, prospetto e sezione, da Reveue Générale de l’Architecture, 1841

    Questo significava che la copertura non poteva più reggersi su un sostegno centrale da dove entrava la luce naturale, un problema che avrebbe condizionato l’intera struttura. Pensò di adottare i nuovi materiali ed una nuova tecnica costruttiva ma la sua sfida ai modelli tradizionali spaventò il costruttore. Il panorama di Hirtoff non venne mai realizzato secondo il suo progetto ma fu costruito in una versione modificata, molto più pesante e massiccia. Il progetto di Hirtoff senza il sostegno centrale diventò un riferimento obbligato per le successive costruzioni.

    Continua….

  • Lo sguardo educato (6)

    di Nikla Cingolani Nikla ritratto

    La città in bottiglia

    Se il pubblico rispose positivamente e con entusiasmo alle esibizioni panoramiche, non fu così per il “salotto buono” dell’Arte. I personaggi che contavano nel mondo dell’Arte, ovvero la parte più intellettuale formata anche dagli artisti già consacrati Maestri, avevano opinioni differenti. Alcuni come Joshua Reynolds (pittore e fondatore della Royal Academy of Arts), John Ruskin e Jaques Louis David lo sostennero. Caspar David Friedrich nutrì il desiderio di realizzarne uno dopo essere stato a Reisengebirge, con l’intento di rappresentare la sua impressione più che descrivere i particolari del paesaggio. Delacroix difese con passione Charles Langlois, primo ufficiale di Napoleone nonché reporter, panoramista di battaglie e grande innovatore di effetti speciali. Il giudizio di John Constable fu molto più prudente. Guardava lo spettacolo del Panorama con gioia pur giudicandolo “oggetto di falsità”. Le loro opinioni esprimono l’attrito tra Neoclassicismo e Romanticismo. I Romantici infatti accusarono i Neoclassici di cedere alle masse più che all’élite.

    In qualche modo gli artisti si sentivano minacciati dal Panorama e temevano che il loro lavoro artistico fosse rifiutato a favore dei panoramisti, che si sarebbero incorporati nella storia della pittura, tra l’altro protetti anche dalle Accademie. In fondo ciascun panoramista può essere paragonato ad un operaio specializzato chiamato a lavorare su un particolare soggetto dove mostrava abilità di esecuzione. L’uso della camera oscura e la meticolosa esecuzione erano caratteristiche che rientravano nel mondo delle Belle Arti, ma furono anche le ragioni per cui la pittura del Panorama, in genere molto mediocre, fu congedata dalla grande Pittura. Qualcuno scrisse nella rivista Le Mouviment social che la riproduzione della realtà se è un prodotto industriale, non è una creazione artistica. Al pubblico, felice di rimanere “imbottigliato” all’interno della rotonda, poco importava della qualità del dipinto. Era la visione d’insieme che coinvolgeva non solo lo sguardo ma, successivamente, anche i sensi. Il successo fu a livello mondiale e anche se nacque in Inghilterra, la vera capitale dei Panorama fu Parigi.

    E in Italia?

    L’Italia era vista più che altro come “soggetto da raffigurare” da parte dei pittori francesi, tedeschi e inglesi. D’altra parte anche l’assetto politico non era dei più favorevoli. Con la Restaurazione del 1815 veniva ripristinato lo spezzettamento della penisola in Stati e Staterelli, dopo la parziale unificazione politica attuata nel periodo napoleonico; l’Austria, presente in forma massiccia, con la sua politica radicalmente ostile alle aspirazioni di indipendenza e di libertà, condizionò profondamente la storia italiana dei decenni successivi. Pur rimanendo ancora tra i paesi più arretrati d’Europa, l’Italia non fu estranea al dibattito europeo attorno alle questioni dello sviluppo industriale e alle dottrine sulla libertà economica, vive soprattutto in Francia e Inghilterra. L’esigenza pratica di uno sviluppo borghese dell’economia, che appariva assonnata e con un ritmo di vita lento, imponeva la necessità di scacciare l’Austria dalla penisola. Solo nel 1861 si proclamò il regno d’Italia, ma l’unificazione non comportò sensibili modifiche alla vita economica e alla struttura sociale del paese. Per molti anni ancora dopo il 1861 l’agricoltura rimase l’attività prevalente dell’economia italiana rispetto a quella industriale e commerciale, tranne che in alcune città del Nord (Torino, Milano, Genova ma anche Mantova, Lodi, Alessandria). Ma nell’insieme l’unità politica si compì in una generale stagnazione della vita urbana come di quella rurale.

    Non c’erano quindi i presupposti necessari per lo sviluppo del Panorama, se pensiamo che in questa data tale dispositivo aveva già fatto il suo corso con le proprie evoluzioni (ricordiamo che il Diorama di Daguerre fu presentato nel 1822).

    Tuttavia anche l’Italia ha avuto comunque le sue rotonde. I Panorami erano di solito importati dall’estero, e il genere non riuscì a radicarsi come altrove in Europa, probabilmente a causa, tra l’altro, della scarsa consistenza di quella mentalità “industriale” necessaria per organizzare i grandi spettacoli pittorici. Comunque negli anni ‘80 la Société anonyme des Panorama cercò di lanciare il Panorama anche in Italia, con Gli ultimi giorni di Pompei, a Napoli nel 1882, di C. Castellani e M. Baillet, e, sempre lo stesso anno, con la Battaglia di Palestro, a Roma, ancora di Castellani.

    A Milano, durante l’Esposizione italiana del 1881 venne esposto il Panorama della Battaglia di Solferino (probabilmente si trattava del Panorama dipinto da Laglois o di una sua replica), in una rotonda costruita tra il Foro Bonaparte e la Piazza d’Armi, accanto ad altri “divertimenti straordinari” quali il circo e il pallone frenato; l’edificio era finanziato dal belga Maurice Le Tellier, aveva un diametro di 40 metri, lo scheletro in ferro e la copertura in zinco e vetro, opera degli ingegneri B. Bettelli e L. Broggi. La facciata era stata decorata dal pittore Pietro Michis con due figure allegoriche, la Scienza e l’Arte, che alludevano rispettivamente, all’ottica e alla pittura dalla cui fusione si produceva “l’incantevole effetto dei Panorami”.

    Milano, Rotonda dei Panorami al Foro Bonaparte, di B. Bettelli e L. Broggi, 1881.
    Milano, Rotonda dei Panorami al Foro Bonaparte, di B. Bettelli e L. Broggi, 1881.

    Anche Torino ebbe un suo Panorama durante l’Esposizione italiana del 1884, una Veduta di Roma, sistemata in un padiglione nei giardini della Cittadella.

    Anche all’esposizione di Roma del 1911 erano presenti due grandi vedute della città, chiamate ancora col nome di Panorama (ormai usato con grande genericità), anche se non avevano più nulla della tradizionale struttura circolare, pur conservando, forse, qualcosa dell’antico carattere di ricostruzione illusionistica di uno spazio. A Castel Sant’Angelo, nell’antica infermeria, era stato ricostruito un piccolo convento medioevale, completo di ambienti e arredamento; dal suo interno, attraverso due finte finestre prospettiche progettate da Vittorio Costantini, si potevano vedere due vedute della Roma medioevale, due quadri che si fingevano vere aperture visive verso l’esterno; dal campanile Roma al tramonto vista dal Priorato di Malta sull’Aventino, dipinta da Antonio Grassi, e dalla cella di un monaco Roma all’alba vista dal convento dell’Ara Coeli, di Umberto Prencipe. I soggetti erano stati ripresi da disegni del codice Escurialense, su indicazione dello storico dell’arte Federico Hermaninn.[1]

    [1] Silvia Bordini, Storia del Panorama, , Officina Edizioni, Roma, 1984.

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  • Lo sguardo educato (5)

    di Nikla Cingolani Nikla ritratto

    La città in bottiglia

    “Il vero non ha finestre. Il vero non guarda fuori nell’universo. E l’interesse per i panoramas sta tutto nel vedere la vera città. “La città in bottiglia”. La città in casa. Ciò che trova nella casa senza finestre è il vero. Una casa senza finestre è, per esempio, il teatro; di qui l’eterno piacere che si trova in esso, di qui il piacere che danno quelle rotonde senza finestre, i panoramas.”

    Walter Benjamin

     

    Le rotonde nel Boulevard Montmartre, Parigi 1802, da Germain Bapst, Essai sur les Dioramas et Panoramas, 1891.
    Le rotonde nel Boulevard Montmartre, Parigi 1802, da Germain Bapst, Essai sur les Dioramas et Panoramas, 1891.

    Nella storia dei media il Panrama è spesso menzionato solamente in maniera passeggera, più che altro come intermediario tra i suoi precursori come il paesaggio panoramico e i suoi successori, il diorama e il cinema. Il panorama è uno stile pittorico con una tecnica più avanzata dei suoi precursori perché, come ogni invenzione, si allontanò dai modelli precedenti. Dalla Villa dei Misteri o se vogliamo dai graffiti delle grotte di Lascaux, si può tracciare una linea che nel corso dei secoli arriva alle grandi decorazioni pubbliche o private del Rinascimento, fino ad arrivare allo spazio prospettico del periodo barocco. Bisogna tener conto che nonostante l’ambiente fosse interamente tappezzato di motivi scenici, dalle pareti al soffitto, spesso l’interruzione di finestre o porte portava lo spettatore a muoversi in questo spazio liberamente, con la possibilità di toccare i muri. Con il nuovo spazio, la rotonda, quello originale fu trasformato e messo dentro un altro spazio, dove la rappresentazione non lasciava tracce di ciò che era la realtà, diventandone la perfetta sostituzione. A questo punto è utile ricordare che anche l’edificio fu costruito ad hoc: un’illusoria architettura e pittura mescolate e incorporate tra loro che garantivano circolarità continua, illimitata, dove la configurazione stabiliva il rapporto tra lo spettatore e la tela. Il paradosso del Panorama è che in un’area chiusa si apre la libera rappresentazione di tutte le limitazioni del mondo.[1]

    Anche se la tecnica del dipinto risultava mediocre, si ricorreva comunque ad ogni mezzo per rendere l’illusione perfetta; Daguerre per esempio, nel suo Diorama, offriva al pubblico degli occhialetti stereoscopici per trasmettere l’illusione di tridimensionalità (ricordate Lowrence Iacoby, l’eccentrico psichiatra di Twin Peaks che sfoggiava occhiali con una lente blu e una rossa?). Tuttavia, una volta che interviene l’immaginazione, la rappresentazione offerta come realtà, è giudicata in relazione di chi la osserva. Di conseguenza è valutato l’artista e la sua abilità nel trasferire, con il colore, un aspetto della vita che tocca profondamente la sensibilità dell’osservatore.

    Il pittore decide cosa devono vedere gli osservatori, se lo desiderano, ed essere abile di verificare per loro. Ogni cosa dipendeva dal punto di vista del pittore e ciò che decideva di dipingere; nella rappresentazione non veniva trasferito tutto quello che si rivelava ai suoi occhi. Alcuni particolari venivano nascosti nell’orizzonte da altri dettagli. Si ritorna perciò alla composizione che implica il punto di vista privilegiato dal pittore che, per fornirci un documento enciclopedico della natura, abbandona se stesso nella registrazione di tutte le sfaccettature della realtà. Per questo i panoramisti furono bersagliati dalla critica.

    Continua…

    [1] Bernard Comment, The Panorama, Reaktion Books, 1999

  • Lo sguardo Educato (4)

    di Nikla Cingolani Nikla ritratto

    Camera con Vista

    “Si cercava in tutti i modi, con ogni sorta di espedienti tecnici, di fare dei Panorami le sedi di una perfetta imitazione della natura. Si cercava di riprodurre la successione del giorno nel paesaggio; il sorgere della luna, il rumore delle cascate. Nel loro tentativo, sia pure ingenuo di riprodurre fedelmente la natura fino all’illusione, i panoramas rinviano in anticipo non solo alla fotografia, ma addirittura al cinema sonoro.”[1]

    Un osservatore attento come Benjamin non poteva mancare di descrivere il fenomeno del Panorama, passato da una costruzione dello spazio a uno spettacolo dei sensi. Infatti, a partire dal 1830, fu introdotto il “Faux Terrain”, un paesaggio con oggetti tridimensionali inserito nello spazio a forma di ciambella tra la tela e la piattaforma, per accentuare maggiormente l’impressione che gli avvenimenti rappresentati siano reali.

    Esempi straordinari di faux terrain ancora oggi conservati sono quelli del Bourbaki Panorama a Lucerna e del Mesdag panorama a L’Aia. Il Bourbaki fu dipinto da Edouard Castres nel 1881 con la rappresentazione di un evento memorabile della Guerra Franco-Prussiana (1870-71), quando le truppe svizzere sotto il comando del generale Herzog, salvarono le vite di molti soldati francesi. E’ importante perché fu la prima volta che intervenne la Croce Rossa, fondata da Heri Dunant nel 1863-64. Sul terreno oltre a un vecchio vagone ferroviario, ci sono altri oggetti (fucili, slitte, zaini, ecc.) insieme a figure, 21 delle quali sono state inserite dopo il restauro iniziato nel 1996 e terminato nel 2008.

    Bourbaki Panorama, Lucerna. L'edificio che ospita il dipinto ora è un Monumento culturale europeo e Museo con Casa dedicata ai media, agli incontri, alla cultura
    Bourbaki Panorama, Lucerna. L’edificio che ospita il dipinto ora è un Monumento culturale europeo e Museo con Casa dedicata ai media, agli incontri, alla cultura
    Bourbaki Panorama, Lucerna, veduta interna
    Bourbaki Panorama, Lucerna, veduta interna con Faux Terrain
    Bourbaki Panorama, Faux Terrain con un vero vagone dell'epoca
    Bourbaki Panorama, Faux Terrain con un vero vagone dell’epoca

    Il Mesdag Panorama è stato dipinto da Hendrik Willem Mesdag nel 1880 e rappresenta la spiaggia di Scheveningen con la sabbia, reti di pesactori, un ancora e altri oggetti. Quando Van Gogh vi si recò nel 1881 disse: “Il Panorama Mesdag è la più bella sensazione della mia vita. L’unico difetto è che non ha difetti.” Tuttavia non si capisce bene se tale considerazione sia un complimento o un rimprovero.

    Panorama Mesdag, L'Aia. Interno della rotonda
    Panorama Mesdag, L’Aia. Spiaggia di Scheveningen, Interno della rotonda
    Veduta della Spiaggia di Scheveninge. In primo piano il Faux Terrain
    In primo piano il Faux Terrain
    Ingresso Panorama Mesdag (agosto 2007)
    Ingresso Panorama Mesdag
    (agosto 2007)

    La competenza e il controllo della tecnica nella realizzazione dell’immagine da parte dell’artista, venivano rimpiazzati dallo strumento tecnico tanto da ridurre minacciosamente ciò che era stimato come opera d’arte. L’intenzione era di dichiarare l’artisticità di questo spettacolo ormai estraneo ai canoni dei dipinti tradizionali. Obiettivo peraltro mai raggiunto, nonostante vi lavorassero i più importanti e preparati specialisti che definirono il carattere, la potenza e la vitalità del Panorama. Tale era la loro precisione e attenzione per il dettaglio, che si procurarono il merito di aver fondato l’iperrealismo, conforme all’accademismo dell’epoca. Il fenomeno non va sottovalutato perché oltre ad essere una novità dal punto di vista storico, rappresentò un cambiamento anche nell’arte appartenuta, sino ad ora, ad una élite di conoscitori che non mancarono di delineare regole su come poteva essere sfruttato e valutato.

    Panorami e panoramisti furono elementi essenziali per le grandi mostre, come le esposizioni universali del IXI secolo e, grazie ai loro scambi culturali, diventeranno i precursori delle odierne mostre itineranti. Come reagirono gli artisti tradizionali?

    [1] Walter Benjamin, Parigi capitale del XIX secolo, Einaudi, Torino, 1986, pag. 1036

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  • Lo sguardo educato (3)

    di Nikla Cingolani Nikla ritratto

    Camera con vista

    Storia ed evoluzione del Panorama (2)

    Dopo il brevetto di Barker di cui ho parlato nell’articolo precedente, il Panorama diventò un’attrazione di massa.

    Quali furono i motivi del suo clamoroso successo? Quali le ragioni del suo effetto sugli spettatori?

    Il successo del Panorama crebbe con l’ascesa della classe borghese all’epoca della Rivoluzione Industriale quando il rinnovamento politico ed economico incrementò la produzione e il commercio. E’ molto importante visualizzare la situazione alla fine del XVIII secolo quando emergevano le prime grandi metropoli cominciando da Londra. Il Panorama giocò un ruolo decisivo nel recuperare il controllo dello spazio collettivo in estensione. Ecco perché il soggetto della prima tela trattava il tema della città. Presto sorse un altro problema: la guerra e il potere militare. La situazione in Europa era convulsa e con la circolazione di vedute che focalizzavano particolari momenti eroici di varie nazioni, il Panorama diventò una macchina propagandistica col tentativo di individuare più vasti interessi possibili, aspirando a convincere il pubblico nel migliore dei modi. Altro tema affrontato fu il viaggio in terre lontane con la rappresentazione di città storiche, in particolare quelle del Grand Tour (Roma, Firenze, Napoli, Palermo, Pompei, l’Etna, Atene, Costantinopoli, La Svizzera e le Ali) o luoghi esotici come Calcutta, Rio de Janeiro e tutti i paesi associati alle nazioni coloniali o imperialistiche. I pittori lavoravano sul posto aiutandosi prima con la camera oscura e poi con la fotografia. Per raggiungere un così potente effetto sugli occhi e sulla mente del pubblico furono assunti una serie di tecnici addetti alle operazioni specifiche: punti di osservazione, scenografie, disegni preparatori, pitture, luci, montaggio, inclinazioni, trasporti e così via. Un tecnico ha sempre un nome e in questo caso si chiamava panoramista. Visto le dimensioni standard di ogni tela, 15 X 120 metri (la tensione del peso delle tele dipinte risultava di 47 kg. al metro!), per l’esecuzione occorreva una squadra di tecnici. Ogni pittore eseguiva solo un pezzo dell’opera, proprio come in un procedimento industriale. Non era un nuovo metodo ma l’estremizzazione e modificazione del tradizionale lavoro di bottega.[1]

    A. Oberlander, Caricatura di pittori panoramisti, 1887, litografia, collezione privata.
    A. Oberlander, Caricatura di pittori panoramisti, 1887, litografia, collezione privata.

    I problemi non erano pochi poiché ogni artista tendeva ad usare il proprio metodo e stile, così fu necessario stabilire una gerarchia per poter coordinare le varie attività, per unire e armonizzare la composizione da realizzare. A capo del team c’era il direttore artistico che dall’alto di una piattaforma dava le direttive per i necessari aggiustamenti.

    F.E.H. Philippoteaux (1815-1884) mentre supervisiona la produzione del suo Panorama of Champs-Elysée. Incisione da Le Monde illustré, 2 novembre 1872.
    F.E.H. Philippoteaux (1815-1884) mentre supervisiona la produzione del suo Panorama of Champs-Elysée. Incisione da Le Monde illustré, 2 novembre 1872.

    La particolare formazione di questi artisti univa abilità tecnico artistica con capacità imprenditoriali, proiettandoli in una modernità capitalistica che in quel periodo stava sfondando freneticamente.

    Dietro lo schermo sospeso si nascondeva un completo set di esperti il cui ruolo era decisivo per la creazione di effetti speciali.

    L’effetto illusionistico, o meglio, il suo effetto pseudo-realistico, si servì di specifiche tecniche mediatiche che influirono il modo di percepire e interagire. In primo luogo la pittura circolare che immergeva lo spettatore nella rappresentazione rafforzando la sensazione di realtà. Altro fattore determinante, la struttura: all’osservatore era consentito un unoco punto di vista che non consentiva un corretto giudizio su misure e distante. Circondato dal dipinto veniva condotto in un’esperienza fittizia. Anche l’illuminazione giocò un ruolo determinante che via via fu perfezionata per stabilire un’idonea visione. Non fu cosa semplice ma alla fine, come dichiarò un cliente entusiasta “dopo cinque minuti non vedete più la pittura ma la natura stessa”.[2]

    [1] Silvia Bordini, Storia del Panorama, Officina Edizioni, Roma, 1984.

    [2] Bernard Comment, The Panorama, Reaktion Book, Londra 1999.

    Continua…

  • Lo sguardo educato (2)

    di Nikla Cingolani Nikla ritratto

    Camera con vista

    Storia ed evoluzione del Panorama (1)

    Robert Barker, pittore ritrattista inglese, passò alla storia non per le sue qualità artistiche ma per l’invenzione del Panorama, il dispositivo ottico che rivoluzionò la storia della visione e dello sguardo. Il Panorama è una tela dipinta, sospesa intorno ad una struttura circolare, osservabile senza interruzione a 360°, da una piattaforma centrale. Raramente trattava temi pittorici immaginativi e, grazie all’illusione ottica, questo misto di arte, spettacolo e propaganda, offriva all’osservatore una spettacolarizzazione della realtà.

    Era il 1787 quando Barker mostrò alla comunità artistica di Londra un dipinto inusuale sia per forma che per dimensioni: una veduta di Edimburgo su una tela oblunga e semicircolare. Il tentativo non ebbe molto successo tanto che Sir Joshua Reynolds, presidente della Royal Accademy, suggerì di ignorarlo e avvisò Barker di fermare il suo inutile esperimento. La configurazione della tela, il chiaroscuro, le dimensioni, presentavano delle imperfezioni che non convinsero i membri della commissione, penalizzati anche dalla breve distanza di osservazione. Barker non si scoraggiò affatto. Dopo la debole accoglienza della Veduta di Edimburgo, continuò insieme a suo figlio, l’allora sedicenne Henry Aston, il suo progetto con l’idea di produrre una tela circolare. Dall’alto del tetto di Albion Mills, simbolo della Rivoluzione Industriale, disegnarono una veduta di Londra. La prima versione misurava 137 metri quadri e fu prodotta per la rotonda provvisoria.

    Jhon Buckler, disegno, The Panorama-studio, di Robert Barker e suo figlio in West Square.
    Jhon Buckler, disegno, The Panorama-studio, di Robert Barker e suo figlio in West Square.

    Il 25 maggio 1793 fu inaugurata la nuova Rotonda di Leicester Square con la seconda versione di London from the roof of Albion Mills, dipinta a olio, di ben 250 metri quadri, che fece cambiare opinione a Sir Reynolds il quale colmo di ammirazione disse: “Così la natura può essere rappresentata meglio piuttosto che ristretta in un dipinto dal formato convenzionale”.

    Robert Mitchell, acquatinta, Sezione della Rotonda di Leicester Square.
    Robert Mitchell, acquatinta, Sezione della Rotonda di Leicester Square.

    Barker brevettò la sua invenzione il 3 luglio 1787 con il nome La Nature à Coup d’Oeil. Il termine Panorama comparirà nel 1792 in un’inserzione del Times, e da quel momento risultò come definizione per una pittura circolare senza fine. Ecco una sintesi la descrizione della struttura “una pittura circolare senza fine della visione completa di un paese o situazione. A produrre questo effetto sarà il pittore che concluderà il suo disegno connettendolo al punto di partenza. La tela sarà appesa su apposite intelaiature, illuminata interamente dall’alto tramite vetrata o cupola. L’ingresso sarà posto sotto la costruzione, così né porte o altre interruzioni potranno disturbare le pareti che riproducono la veduta. Una piattaforma recintata, ombreggiata da un tetto, impedirà all’osservatore di avvicinarsi alla tela. Quest’area può essere elevata secondo il desiderio degli artisti e in questo modo l’osservatore avrà l’opportunità di immaginare di trovarsi veramente sul posto.” Non più quindi il rapporto con la realtà, ma con l’illusione della stessa. E’ l’alba di una immaginazione collettiva pronta ad essere colonizzata dalla pubblicità e dal commercio.

    Continua…

  • Lo sguardo educato (1)

    di Nikla Cingolani Nikla ritratto

    Storia della visione attraverso i dispositivi tecnologi che hanno cambiato lo sguardo.

    Guardare, essere guardati, guardarsi per farsi guardare. Stiamo vivendo un’epoca in cui la “febbre visiva” ha contagiato l’intero sistema comunicativo. L’origine di questo particolare virus risale al XVII secolo quando lo spirito di osservazione di derivazione baconiana stava influenzando il pensiero umano, mettendo in crisi l’immagine tradizionale del mondo. Il picco d’infezione si verificò durante la fine del XVIII secolo, nel momento in cui l’innovazione tecnologica costituiva il principio fondamentale di una delle idee-forza dell’Illuminismo: il progresso. Da quel momento l’epidemia ha subito delle modificazioni, aumentando la virulenza, diffondendosi in modo capillare e costante, trasformandosi in pandemia-endemica divenuta cronica. La vittoria dell’immagine sulla parola è schiacciante, il vedere sovrasta il parlare, e così l’uomo si trasforma da Homo sapiens a Homo videns, come afferma Giovanni Sartori. Colpa della televisione e delle invenzioni tecnologiche mediante le quali si tende a usare le immagini in modo massiccio e violento, tanto che in ogni epoca siamo sottoposti a veri e propri shock visivi. Tuttavia il trauma iniziale col passare del tempo si trasforma in abitudine e lo sguardo è pronto per essere condotto verso nuovi modelli che non saturano il nostro desiderio di guardare ma, al contrario, lo alimentano. Il dispositivo ottico che mutò radicalmente il sistema di osservazione, contribuendo inoltre a sviluppare l’industria d’intrattenimento, fu il Panorama. Questa “creatura” non solo modificò con tratto determinante il modo di guardare, ma fu un modello paradigmatico per un’altra ben più inquietante struttura, il terribile apparato disciplinare chiamato Panopticon.

    Vere e proprie “macchine del visibile”, condivisero sia la forma architettonica, sia gli obiettivi concettuali. Il primo ha cercato di educare l’occhio istruendo lo sguardo, mentre il secondo, attraverso lo “sguardo normalizzante”[1], educava i soggetti deviati incoraggiando un voyeurismo talvolta morboso.

    Quali problematiche hanno introdotto nel procedimento metodologico visivo?

    Quali sono le conseguenze giunte fino a noi?

    Nei prossimi post:

    • Camera con vista: storia ed evoluzione del Panorama
    • La città in bottiglia
    • Il potere dello sguardo
    • Il signor Peeping Tom
    • Dal Panorama al Selfie

    [1] Michel Foucault, Sorvegliare e punire, Einaudi, Torino 1993, pag. 218

    Jules-Arsène Garnier (1847 - 1889) Veduta dalla piattaforma con spettatori e un dettaglio del Panorama di Costantinopoli. Esibito a Copenhagen nel 1882.
    Jules-Arsène Garnier (1847 – 1889) Veduta dalla piattaforma con spettatori e un dettaglio del Panorama di Costantinopoli. Esibito a Copenhagen nel 1882.
    Panopticon - Carcere ideale progettato nel 1791 dal filosofo e giurista Jeremy Bentham
    Panopticon – Carcere ideale progettato nel 1791 dal filosofo e giurista Jeremy Bentham