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Lo sguardo Educato (4)

di Nikla Cingolani Nikla ritratto

Camera con Vista

“Si cercava in tutti i modi, con ogni sorta di espedienti tecnici, di fare dei Panorami le sedi di una perfetta imitazione della natura. Si cercava di riprodurre la successione del giorno nel paesaggio; il sorgere della luna, il rumore delle cascate. Nel loro tentativo, sia pure ingenuo di riprodurre fedelmente la natura fino all’illusione, i panoramas rinviano in anticipo non solo alla fotografia, ma addirittura al cinema sonoro.”[1]

Un osservatore attento come Benjamin non poteva mancare di descrivere il fenomeno del Panorama, passato da una costruzione dello spazio a uno spettacolo dei sensi. Infatti, a partire dal 1830, fu introdotto il “Faux Terrain”, un paesaggio con oggetti tridimensionali inserito nello spazio a forma di ciambella tra la tela e la piattaforma, per accentuare maggiormente l’impressione che gli avvenimenti rappresentati siano reali.

Esempi straordinari di faux terrain ancora oggi conservati sono quelli del Bourbaki Panorama a Lucerna e del Mesdag panorama a L’Aia. Il Bourbaki fu dipinto da Edouard Castres nel 1881 con la rappresentazione di un evento memorabile della Guerra Franco-Prussiana (1870-71), quando le truppe svizzere sotto il comando del generale Herzog, salvarono le vite di molti soldati francesi. E’ importante perché fu la prima volta che intervenne la Croce Rossa, fondata da Heri Dunant nel 1863-64. Sul terreno oltre a un vecchio vagone ferroviario, ci sono altri oggetti (fucili, slitte, zaini, ecc.) insieme a figure, 21 delle quali sono state inserite dopo il restauro iniziato nel 1996 e terminato nel 2008.

Bourbaki Panorama, Lucerna. L'edificio che ospita il dipinto ora è un Monumento culturale europeo e Museo con Casa dedicata ai media, agli incontri, alla cultura
Bourbaki Panorama, Lucerna. L’edificio che ospita il dipinto ora è un Monumento culturale europeo e Museo con Casa dedicata ai media, agli incontri, alla cultura
Bourbaki Panorama, Lucerna, veduta interna
Bourbaki Panorama, Lucerna, veduta interna con Faux Terrain
Bourbaki Panorama, Faux Terrain con un vero vagone dell'epoca
Bourbaki Panorama, Faux Terrain con un vero vagone dell’epoca

Il Mesdag Panorama è stato dipinto da Hendrik Willem Mesdag nel 1880 e rappresenta la spiaggia di Scheveningen con la sabbia, reti di pesactori, un ancora e altri oggetti. Quando Van Gogh vi si recò nel 1881 disse: “Il Panorama Mesdag è la più bella sensazione della mia vita. L’unico difetto è che non ha difetti.” Tuttavia non si capisce bene se tale considerazione sia un complimento o un rimprovero.

Panorama Mesdag, L'Aia. Interno della rotonda
Panorama Mesdag, L’Aia. Spiaggia di Scheveningen, Interno della rotonda
Veduta della Spiaggia di Scheveninge. In primo piano il Faux Terrain
In primo piano il Faux Terrain
Ingresso Panorama Mesdag   (agosto 2007)
Ingresso Panorama Mesdag
(agosto 2007)

La competenza e il controllo della tecnica nella realizzazione dell’immagine da parte dell’artista, venivano rimpiazzati dallo strumento tecnico tanto da ridurre minacciosamente ciò che era stimato come opera d’arte. L’intenzione era di dichiarare l’artisticità di questo spettacolo ormai estraneo ai canoni dei dipinti tradizionali. Obiettivo peraltro mai raggiunto, nonostante vi lavorassero i più importanti e preparati specialisti che definirono il carattere, la potenza e la vitalità del Panorama. Tale era la loro precisione e attenzione per il dettaglio, che si procurarono il merito di aver fondato l’iperrealismo, conforme all’accademismo dell’epoca. Il fenomeno non va sottovalutato perché oltre ad essere una novità dal punto di vista storico, rappresentò un cambiamento anche nell’arte appartenuta, sino ad ora, ad una élite di conoscitori che non mancarono di delineare regole su come poteva essere sfruttato e valutato.

Panorami e panoramisti furono elementi essenziali per le grandi mostre, come le esposizioni universali del IXI secolo e, grazie ai loro scambi culturali, diventeranno i precursori delle odierne mostre itineranti. Come reagirono gli artisti tradizionali?

[1] Walter Benjamin, Parigi capitale del XIX secolo, Einaudi, Torino, 1986, pag. 1036

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Lo sguardo educato (3)

di Nikla Cingolani Nikla ritratto

Camera con vista

Storia ed evoluzione del Panorama (2)

Dopo il brevetto di Barker di cui ho parlato nell’articolo precedente, il Panorama diventò un’attrazione di massa.

Quali furono i motivi del suo clamoroso successo? Quali le ragioni del suo effetto sugli spettatori?

Il successo del Panorama crebbe con l’ascesa della classe borghese all’epoca della Rivoluzione Industriale quando il rinnovamento politico ed economico incrementò la produzione e il commercio. E’ molto importante visualizzare la situazione alla fine del XVIII secolo quando emergevano le prime grandi metropoli cominciando da Londra. Il Panorama giocò un ruolo decisivo nel recuperare il controllo dello spazio collettivo in estensione. Ecco perché il soggetto della prima tela trattava il tema della città. Presto sorse un altro problema: la guerra e il potere militare. La situazione in Europa era convulsa e con la circolazione di vedute che focalizzavano particolari momenti eroici di varie nazioni, il Panorama diventò una macchina propagandistica col tentativo di individuare più vasti interessi possibili, aspirando a convincere il pubblico nel migliore dei modi. Altro tema affrontato fu il viaggio in terre lontane con la rappresentazione di città storiche, in particolare quelle del Grand Tour (Roma, Firenze, Napoli, Palermo, Pompei, l’Etna, Atene, Costantinopoli, La Svizzera e le Ali) o luoghi esotici come Calcutta, Rio de Janeiro e tutti i paesi associati alle nazioni coloniali o imperialistiche. I pittori lavoravano sul posto aiutandosi prima con la camera oscura e poi con la fotografia. Per raggiungere un così potente effetto sugli occhi e sulla mente del pubblico furono assunti una serie di tecnici addetti alle operazioni specifiche: punti di osservazione, scenografie, disegni preparatori, pitture, luci, montaggio, inclinazioni, trasporti e così via. Un tecnico ha sempre un nome e in questo caso si chiamava panoramista. Visto le dimensioni standard di ogni tela, 15 X 120 metri (la tensione del peso delle tele dipinte risultava di 47 kg. al metro!), per l’esecuzione occorreva una squadra di tecnici. Ogni pittore eseguiva solo un pezzo dell’opera, proprio come in un procedimento industriale. Non era un nuovo metodo ma l’estremizzazione e modificazione del tradizionale lavoro di bottega.[1]

A. Oberlander, Caricatura di pittori panoramisti, 1887, litografia, collezione privata.
A. Oberlander, Caricatura di pittori panoramisti, 1887, litografia, collezione privata.

I problemi non erano pochi poiché ogni artista tendeva ad usare il proprio metodo e stile, così fu necessario stabilire una gerarchia per poter coordinare le varie attività, per unire e armonizzare la composizione da realizzare. A capo del team c’era il direttore artistico che dall’alto di una piattaforma dava le direttive per i necessari aggiustamenti.

F.E.H. Philippoteaux (1815-1884) mentre supervisiona la produzione del suo Panorama of Champs-Elysée. Incisione da Le Monde illustré, 2 novembre 1872.
F.E.H. Philippoteaux (1815-1884) mentre supervisiona la produzione del suo Panorama of Champs-Elysée. Incisione da Le Monde illustré, 2 novembre 1872.

La particolare formazione di questi artisti univa abilità tecnico artistica con capacità imprenditoriali, proiettandoli in una modernità capitalistica che in quel periodo stava sfondando freneticamente.

Dietro lo schermo sospeso si nascondeva un completo set di esperti il cui ruolo era decisivo per la creazione di effetti speciali.

L’effetto illusionistico, o meglio, il suo effetto pseudo-realistico, si servì di specifiche tecniche mediatiche che influirono il modo di percepire e interagire. In primo luogo la pittura circolare che immergeva lo spettatore nella rappresentazione rafforzando la sensazione di realtà. Altro fattore determinante, la struttura: all’osservatore era consentito un unoco punto di vista che non consentiva un corretto giudizio su misure e distante. Circondato dal dipinto veniva condotto in un’esperienza fittizia. Anche l’illuminazione giocò un ruolo determinante che via via fu perfezionata per stabilire un’idonea visione. Non fu cosa semplice ma alla fine, come dichiarò un cliente entusiasta “dopo cinque minuti non vedete più la pittura ma la natura stessa”.[2]

[1] Silvia Bordini, Storia del Panorama, Officina Edizioni, Roma, 1984.

[2] Bernard Comment, The Panorama, Reaktion Book, Londra 1999.

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Lo sguardo educato (2)

di Nikla Cingolani Nikla ritratto

Camera con vista

Storia ed evoluzione del Panorama (1)

Robert Barker, pittore ritrattista inglese, passò alla storia non per le sue qualità artistiche ma per l’invenzione del Panorama, il dispositivo ottico che rivoluzionò la storia della visione e dello sguardo. Il Panorama è una tela dipinta, sospesa intorno ad una struttura circolare, osservabile senza interruzione a 360°, da una piattaforma centrale. Raramente trattava temi pittorici immaginativi e, grazie all’illusione ottica, questo misto di arte, spettacolo e propaganda, offriva all’osservatore una spettacolarizzazione della realtà.

Era il 1787 quando Barker mostrò alla comunità artistica di Londra un dipinto inusuale sia per forma che per dimensioni: una veduta di Edimburgo su una tela oblunga e semicircolare. Il tentativo non ebbe molto successo tanto che Sir Joshua Reynolds, presidente della Royal Accademy, suggerì di ignorarlo e avvisò Barker di fermare il suo inutile esperimento. La configurazione della tela, il chiaroscuro, le dimensioni, presentavano delle imperfezioni che non convinsero i membri della commissione, penalizzati anche dalla breve distanza di osservazione. Barker non si scoraggiò affatto. Dopo la debole accoglienza della Veduta di Edimburgo, continuò insieme a suo figlio, l’allora sedicenne Henry Aston, il suo progetto con l’idea di produrre una tela circolare. Dall’alto del tetto di Albion Mills, simbolo della Rivoluzione Industriale, disegnarono una veduta di Londra. La prima versione misurava 137 metri quadri e fu prodotta per la rotonda provvisoria.

Jhon Buckler, disegno, The Panorama-studio, di Robert Barker e suo figlio in West Square.
Jhon Buckler, disegno, The Panorama-studio, di Robert Barker e suo figlio in West Square.

Il 25 maggio 1793 fu inaugurata la nuova Rotonda di Leicester Square con la seconda versione di London from the roof of Albion Mills, dipinta a olio, di ben 250 metri quadri, che fece cambiare opinione a Sir Reynolds il quale colmo di ammirazione disse: “Così la natura può essere rappresentata meglio piuttosto che ristretta in un dipinto dal formato convenzionale”.

Robert Mitchell, acquatinta, Sezione della Rotonda di Leicester Square.
Robert Mitchell, acquatinta, Sezione della Rotonda di Leicester Square.

Barker brevettò la sua invenzione il 3 luglio 1787 con il nome La Nature à Coup d’Oeil. Il termine Panorama comparirà nel 1792 in un’inserzione del Times, e da quel momento risultò come definizione per una pittura circolare senza fine. Ecco una sintesi la descrizione della struttura “una pittura circolare senza fine della visione completa di un paese o situazione. A produrre questo effetto sarà il pittore che concluderà il suo disegno connettendolo al punto di partenza. La tela sarà appesa su apposite intelaiature, illuminata interamente dall’alto tramite vetrata o cupola. L’ingresso sarà posto sotto la costruzione, così né porte o altre interruzioni potranno disturbare le pareti che riproducono la veduta. Una piattaforma recintata, ombreggiata da un tetto, impedirà all’osservatore di avvicinarsi alla tela. Quest’area può essere elevata secondo il desiderio degli artisti e in questo modo l’osservatore avrà l’opportunità di immaginare di trovarsi veramente sul posto.” Non più quindi il rapporto con la realtà, ma con l’illusione della stessa. E’ l’alba di una immaginazione collettiva pronta ad essere colonizzata dalla pubblicità e dal commercio.

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